Бенедикт Лівшиць - дохла місяць. «Любов (Дівчина лякливо куталась в болото ...)» В. Маяковський «Послухайте! Я і сам знаю, що електричної пилом ... »
звільнення слова
I
В порочному колі, в якому споконвіку, завдяки традиційному невігластву і спадкової розумової ліні, кидається російська літературна критика, іноді спостерігаються цікаві явища. Серед переполоху, піднятого у стані критики, першими, ще безіменними, виступами футуристів, найбільш сміховинно і, разом з тим, найбільш характерно в руках керівників громадського смаку прозвучало кинуте наш звинувачення в епігонство. Застав дурня Богу молитися, він і лоба розіб'є. Ще на пам'яті у всіх час, коли нашу критику доводилося відучувати від улюблених нею катастрофічних понять «штучної щеплення», «занесення Заходу» і т. П. Сполученням їй інших, нових для неї понять еволюційного характеру. На жаль, це випробування виявилося їй не під силу: як у всіх розумових недоносок, складна формула причиною обумовленості у наших критиків перетворилася в незрівнянно більш просту: post hoe, ergo propter hoc. За гріхи наших батьків - культуртрегерів розплачуватися доводиться нам. Наступність наступністю, але невже всякий танець починається від грубки російського символізму? Невже примат словесної концепції, вперше висунутий нами, має щось спільне з чисто ідеологічними цінностями символізму? Чи не поділяли чи блаженної пам'яті символісти фатального рабської переконання, що слово, як засіб спілкування, призначене висловлювати відоме поняття і зв'язок між такими, тим самим і в поезії має служити тієї ж мети? З чиїх вуст до нас спливло твердження, що, будь засобом спілкування не слово, а який-небудь інший спосіб, поезія була б вільна від сумної необхідності висловлювати логічний зв'язок ідей, як з незапам'ятних часів вільна музика, як з учорашнього дня - живопис і ліплення ?
Не менш грунтовні затвердження критики на те, що наше розуміння завдань поезії довільно, не грунтується ні на яких об'єктивних даних і що нашій конструкції можна протівупоставіть, як еквівалентних, скільки завгодно інших. Ми існуємо - з нас цього досить. Що йде слідом за нами історикам літератури, для яких наша заява - звичайно, лепет непосвячених, рекомендуємо звернутися до найманцям Проппер: у них там все дуже добре пояснено. Але, запитують нас більш глибокодумні, звідки черпаєте ви впевненість, що ваше розуміння - єдино можливе з представляються сучасному творчому свідомості? Тільки в нашій батьківщині, де з легкістю, що не збудливою здивування, з'являються на світ всякі его-футуризму і акмеїзм - ефемерні і пустотілі - і тільки в вухах наших присяжних цінителів марно намагаються вловити хиткий сенс цих Кульбабова гасел, - може виникнути таке питання. І його доводиться чути, вже ступивши за поріг великого звільнення слова!
II
Чи не всяке новий напрямок в мистецтві починало з проголошення принципу свободи творчості. Ми повторили б основну методологічну помилку більшості цих декларацій, якби спробували говорити про свободу творчості, що не встановивши нашого розуміння взаємини між світом і творчістю, свідомістю поета. Нам видається неможливим творчість в «безповітряному просторі», творчість «з себе», і в цьому сенсі, кожне слово поетичного твору подвійно причинно-обумовлене і отже, подвійно невільно: по-перше, в тому відношенні, що поет свідомо шукає і знаходить в світі привід до творчості: по-друге, що скільки б не представлявся поетові вільним і випадковим вибір того чи іншого виразу його поетичної енергії, цей вибір завжди буде визначатися деяким підсвідомим комплексом, в свою чергу, обумовленим сукупністю зовнішніх причин.
Але якщо розуміти під творчістю вільним - яка вважає критерій своєї цінності не в площині взаємовідносин буття і свідомості, а в області автономного слова, - наша поезія, звичайно, вільна єдино і вперше для нас байдуже, чи реалістична, натуралістична або фантастична наша поезія: за винятком своєї відправної точки вона не ставить себе ні в які стосунки до світу, не координується з ним, І всі інші точки її можливого з ним перетину заздалегідь повинні бути визнані незакономірний.
Але подібне заперечення відомого відносини між світом і свідомістю поета як критерій творчості останнього аж ніяк не є заперечення всякого об'єктивного критерію. Вибір поетом тієї чи іншої форми прояву його творчої енергії далеко не довільний. Так, перш за все, поет пов'язаний пластичним спорідненістю словесних виразів. По-друге, пластична валентності їх. По-третє, словесною фактурою. Потім, завданнями ритму і музичної інструментування. І нарешті, загальними вимогами мальовничій та музичної композиції. Щоб уникнути непорозумінь, слід зробити застереження, що хоча дещо з перерахованого (правда, слабо зрозуміле і досить вульгарно намічене) і було в деяких випадках конгредіентом суджень про цінності поетичного твору, але лише нами вперше, в суворій відповідності з усією системою нашого ставлення до поезії, надано характер винятковостіцим основним моментам об'єктивного критерію.
Заперечуючи будь-яку координацію наше поезії зі світом, ми не боїмося йти в своїх висновках до кінця і говоримо: вона неподільна. У ній немає місця ні ліриці, ні епосу, ні драмі. Залишаючи до часу в недоторканності визначення цих традиційних категорій, запитаємо: чи може поет, байдужий, як такої, до всього, крім створеного слова, бути ліриком? Чи припустимо перетворення епічної кінетики в епічну статику, іншими словами, чи можливо, докорінно не перекручуючи поняття епосу, уявити собі епічний задум розчленованим штучно - не у відповідності з внутрішньою необхідністю послідовно розвивається зміни явищ, а згідно з вимогами автономного слова? Чи може драматична дія, що розгортається по своїм винятковим законам, підкорятися індукційному впливу слова, або хоча б тільки узгоджуватися з ними? Чи не є запереченням самого поняття драми - дозвіл колізії психічних сил, що становить основу останньої, не за законами психічної життя, а іншим? На всі ці питання є тільки одна відповідь: звичайно, негативний.
дохла місяць
Бенедикт Лівшиць
звільнення слова
В порочному колі, в якому споконвіку, завдяки традиційному невігластву і спадкової розумової ліні, кидається російська літературна критика, іноді спостерігаються цікаві явища. Серед переполоху, піднятого у стані критики, першими, ще безіменними, виступами футуристів, найбільш сміховинно і, разом з тим, найбільш характерно в руках керівників громадського смаку прозвучало кинуте наш звинувачення в епігонство. Застав дурня Богу молитися, він і лоба розіб'є. Ще на пам'яті у всіх час, коли нашу критику доводилося відучувати від улюблених нею катастрофічних понять «штучної щеплення», «занесення Заходу» і т. П. Сполученням їй інших, нових для неї понять еволюційного характеру. На жаль, це випробування виявилося їй не під силу: як у всіх розумових недоносок, складна формула причиною обумовленості у наших критиків перетворилася в незрівнянно більш просту: post hoe, ergo propter hoc. За гріхи наших батьків - культуртрегерів розплачуватися доводиться нам. Наступність наступністю, але невже всякий танець починається від грубки російського символізму? Невже примат словесної концепції, вперше висунутий нами, має щось спільне з чисто ідеологічними цінностями символізму? Чи не поділяли чи блаженної пам'яті символісти фатального рабської переконання, що слово, як засіб спілкування, призначене висловлювати відоме поняття і зв'язок між такими, тим самим і в поезії має служити тієї ж мети? З чиїх вуст до нас спливло твердження, що, будь засобом спілкування не слово, а який-небудь інший спосіб, поезія була б вільна від сумної необхідності висловлювати логічний зв'язок ідей, як з незапам'ятних часів вільна музика, як з учорашнього дня - живопис і ліплення ?
Не менш грунтовні затвердження критики на те, що наше розуміння завдань поезії довільно, не грунтується ні на яких об'єктивних даних і що нашій конструкції можна протівупоставіть, як еквівалентних, скільки завгодно інших. Ми існуємо - з нас цього досить. Що йде слідом за нами історикам літератури, для яких наша заява - звичайно, лепет непосвячених, рекомендуємо звернутися до найманцям Проппер: у них там все дуже добре пояснено. Але, запитують нас більш глибокодумні, звідки черпаєте ви впевненість, що ваше розуміння - єдино можливе з представляються сучасному творчому свідомості? Тільки в нашій батьківщині, де з легкістю, що не збудливою здивування, з'являються на світ всякі его-футуризму і акмеїзм - ефемерні і пустотілі - і тільки в вухах наших присяжних цінителів марно намагаються вловити хиткий сенс цих Кульбабова гасел, - може виникнути таке питання. І його доводиться чути, вже ступивши за поріг великого звільнення слова!
Чи не всяке новий напрямок в мистецтві починало з проголошення принципу свободи творчості. Ми повторили б основну методологічну помилку більшості цих декларацій, якби спробували говорити про свободу творчості, що не встановивши нашого розуміння взаємини між світом і творчістю, свідомістю поета. Нам видається неможливим творчість в «безповітряному просторі», творчість «з себе», і в цьому сенсі, кожне слово поетичного твору подвійно причинно-обумовлене і отже, подвійно невільно: по-перше, в тому відношенні, що поет свідомо шукає і знаходить в світі привід до творчості: по-друге, що скільки б не представлявся поетові вільним і випадковим вибір того чи іншого виразу його поетичної енергії, цей вибір завжди буде визначатися деяким підсвідомим комплексом, в свою чергу, обумовленим сукупністю зовнішніх причин.
Але якщо розуміти під творчістю вільним - яка вважає критерій своєї цінності не в площині взаємовідносин буття і свідомості, а в області автономного слова, - наша поезія, звичайно, вільна єдино і вперше для нас байдуже, чи реалістична, натуралістична або фантастична наша поезія: за винятком своєї відправної точки вона не ставить себе ні в які стосунки до світу, не координується з ним, І всі інші точки її можливого з ним перетину заздалегідь повинні бути визнані незакономірний.
Але подібне заперечення відомого відносини між світом і свідомістю поета як критерій творчості останнього аж ніяк не є заперечення всякого об'єктивного критерію. Вибір поетом тієї чи іншої форми прояву його творчої енергії далеко не довільний. Так, перш за все, поет пов'язаний пластичним спорідненістю словесних виразів. По-друге, пластична валентності їх. По-третє, словесною фактурою. Потім, завданнями ритму і музичної інструментування. І нарешті, загальними вимогами мальовничій та музичної композиції. Щоб уникнути непорозумінь, слід зробити застереження, що хоча дещо з перерахованого (правда, слабо зрозуміле і досить вульгарно намічене) і було в деяких випадках конгредіентом суджень про цінності поетичного твору, але лише нами вперше, в суворій відповідності з усією системою нашого ставлення до поезії, надано характер винятковостіцим основним моментам об'єктивного критерію.
Заперечуючи будь-яку координацію наше поезії зі світом, ми не боїмося йти в своїх висновках до кінця і говоримо: вона неподільна. У ній немає місця ні ліриці, ні епосу, ні драмі. Залишаючи до часу в недоторканності визначення цих традиційних категорій, запитаємо: чи може поет, байдужий, як такої, до всього, крім створеного слова, бути ліриком? Чи припустимо перетворення епічної кінетики в епічну статику, іншими словами, чи можливо, докорінно не перекручуючи поняття епосу, уявити собі епічний задум розчленованим штучно - не у відповідності з внутрішньою необхідністю послідовно розвивається зміни явищ, а згідно з вимогами автономного слова? Чи може драматична дія, що розгортається по своїм винятковим законам, підкорятися індукційному впливу слова, або хоча б тільки узгоджуватися з ними? Чи не є запереченням самого поняття драми - дозвіл колізії психічних сил, що становить основу останньої, не за законами психічної життя, а іншим? На всі ці питання є тільки одна відповідь: звичайно, негативний.
На закінчення: якщо помилка - думати, що вищевикладені принципи вже знайшли повне здійснення в творах поетів, їх визнають, то набагато більше ухилення від істини - твердження, що нова течія зводиться в кінцевому рахунку до словотворчості в тісному сенсі цього слова. Даремно не в міру прозорливі і послужливі друзі, з ретельністю, гідною кращої долі, що допомагають нам конституюватися, штовхають нас на цей шлях. Застосовуючи до вузького своєму розумінню, що відбувається у них на очах, вони, віримо, цілком сумлінно упускають найцінніше, що є в новому перебігу, - його основу, зміна кута зору на поетичний твір. Якщо «Пушкін, Достоєвський, Толстой і ін. Скидаються з пароплава сучасності», то не тому, що «ми у владі нових тем», а тому що під новим кутом зору, в новому ракурсі їх твори втратили значительнейшую частку свого, відтепер незаконного чарівності , то, рівним чином, не до узгодженості або неузгодженості з духом російської мови наших неологізмів або з академічним синтаксисом - нашої пропозиції, не в способах знаходження нової рими, не в поєднанні слів, які здавалися непоєднуваними, слід шукати, як це робить напр. В. Брюсов, сутність і мірило цінності нової течії. Все це - на периферії останнього, все це лише засоби нашого минущого сьогодні, від яких ми, може бути, завтра без шкоди для нашої поезії відмовимося. Але що непрохідною прірвою відокремлює нас від наших попередників і сучасників - це винятковий акцент, який ми ставимо на вперше вільному - нами звільненому - творчому слові.
Бенедикт Лівшиць.
В порочному колі, в якому споконвіку, завдяки традиційному невігластву і спадкової розумової ліні, кидається російська літературна критика, іноді спостерігаються цікаві явища. Серед переполоху, піднятого у стані критики, першими, ще безіменними, виступами футуристів, найбільш сміховинно і, разом з тим, найбільш характерно в руках керівників громадського смаку прозвучало кинуте наш звинувачення в епігонство. Застав дурня Богу молитися, він і лоба розіб'є. Ще на пам'яті у всіх час, коли нашу критику доводилося відучувати від улюблених нею катастрофічних понять «штучної щеплення», «занесення Заходу» і т. П. Сполученням їй інших, нових для неї понять еволюційного характеру. На жаль, це випробування виявилося їй не під силу: як у всіх розумових недоносок, складна формула причиною обумовленості у наших критиків перетворилася в незрівнянно більш просту: post hoe, ergo propter hoc. За гріхи наших батьків - культуртрегерів розплачуватися доводиться нам. Наступність наступністю, але невже всякий танець починається від грубки російського символізму? Невже примат словесної концепції, вперше висунутий нами, має щось спільне з чисто ідеологічними цінностями символізму? Чи не поділяли чи блаженної пам'яті символісти фатального рабської переконання, що слово, як засіб спілкування, призначене висловлювати відоме поняття і зв'язок між такими, тим самим і в поезії має служити тієї ж мети? З чиїх вуст до нас спливло твердження, що, будь засобом спілкування не слово, а який-небудь інший спосіб, поезія була б вільна від сумної необхідності висловлювати логічний зв'язок ідей, як з незапам'ятних часів вільна музика, як з учорашнього дня - живопис і ліплення ?
Не менш грунтовні затвердження критики на те, що наше розуміння завдань поезії довільно, не грунтується ні на яких об'єктивних даних і що нашій конструкції можна протівупоставіть, як еквівалентних, скільки завгодно інших. Ми існуємо - з нас цього досить. Що йде слідом за нами історикам літератури, для яких наша заява - звичайно, лепет непосвячених, рекомендуємо звернутися до найманцям Проппер: у них там все дуже добре пояснено. Але, запитують нас більш глибокодумні, звідки черпаєте ви впевненість, що ваше розуміння - єдино можливе з представляються сучасному творчому свідомості? Тільки в нашій батьківщині, де з легкістю, що не збудливою здивування, з'являються на світ всякі его-футуризму і акмеїзм - ефемерні і пустотілі - і тільки в вухах наших присяжних цінителів марно намагаються вловити хиткий сенс цих Кульбабова гасел, - може виникнути таке питання. І його доводиться чути, вже ступивши за поріг великого звільнення слова!
Чи не всяке новий напрямок в мистецтві починало з проголошення принципу свободи творчості. Ми повторили б основну методологічну помилку більшості цих декларацій, якби спробували говорити про свободу творчості, що не встановивши нашого розуміння взаємини між світом і творчістю, свідомістю поета. Нам видається неможливим творчість в «безповітряному просторі», творчість «з себе», і в цьому сенсі, кожне слово поетичного твору подвійно причинно-обумовлене і отже, подвійно невільно: по-перше, в тому відношенні, що поет свідомо шукає і знаходить в світі привід до творчості: по-друге, що скільки б не представлявся поетові вільним і випадковим вибір того чи іншого виразу його поетичної енергії, цей вибір завжди буде визначатися деяким підсвідомим комплексом, в свою чергу, обумовленим сукупністю зовнішніх причин.
Але якщо розуміти під творчістю вільним - яка вважає критерій своєї цінності не в площині взаємовідносин буття і свідомості, а в області автономного слова, - наша поезія, звичайно, вільна єдино і вперше для нас байдуже, чи реалістична, натуралістична або фантастична наша поезія: за винятком своєї відправної точки вона не ставить себе ні в які стосунки до світу, не координується з ним, І всі інші точки її можливого з ним перетину заздалегідь повинні бути визнані незакономірний.
Але подібне заперечення відомого відносини між світом і свідомістю поета як критерій творчості останнього аж ніяк не є заперечення всякого об'єктивного критерію. Вибір поетом тієї чи іншої форми прояву його творчої енергії далеко не довільний. Так, перш за все, поет пов'язаний пластичним спорідненістю словесних виразів. По-друге, пластична валентності їх. По-третє, словесною фактурою. Потім, завданнями ритму і музичної інструментування. І нарешті, загальними вимогами мальовничій та музичної композиції. Щоб уникнути непорозумінь, слід зробити застереження, що хоча дещо з перерахованого (правда, слабо зрозуміле і досить вульгарно намічене) і було в деяких випадках конгредіентом суджень про цінності поетичного твору, але лише нами вперше, в суворій відповідності з усією системою нашого ставлення до поезії, надано характер винятковостіцим основним моментам об'єктивного критерію.
Заперечуючи будь-яку координацію наше поезії зі світом, ми не боїмося йти в своїх висновках до кінця і говоримо: вона неподільна. У ній немає місця ні ліриці, ні епосу, ні драмі. Залишаючи до часу в недоторканності визначення цих традиційних категорій, запитаємо: чи може поет, байдужий, як такої, до всього, крім створеного слова, бути ліриком? Чи припустимо перетворення епічної кінетики в епічну статику, іншими словами, чи можливо, докорінно не перекручуючи поняття епосу, уявити собі епічний задум розчленованим штучно - не у відповідності з внутрішньою необхідністю послідовно розвивається зміни явищ, а згідно з вимогами автономного слова? Чи може драматична дія, що розгортається по своїм винятковим законам, підкорятися індукційному впливу слова, або хоча б тільки узгоджуватися з ними? Чи не є запереченням самого поняття драми - дозвіл колізії психічних сил, що становить основу останньої, не за законами психічної життя, а іншим? На всі ці питання є тільки одна відповідь: звичайно, негативний.
На закінчення: якщо помилка - думати, що вищевикладені принципи вже знайшли повне здійснення в творах поетів, їх визнають, то набагато більше ухилення від істини - твердження, що нова течія зводиться в кінцевому рахунку до словотворчості в тісному сенсі цього слова. Даремно не в міру прозорливі і послужливі друзі, з ретельністю, гідною кращої долі, що допомагають нам конституюватися, штовхають нас на цей шлях. Застосовуючи до вузького своєму розумінню, що відбувається у них на очах, вони, віримо, цілком сумлінно упускають найцінніше, що є в новому перебігу, - його основу, зміна кута зору на поетичний твір. Якщо «Пушкін, Достоєвський, Толстой і ін. Скидаються з пароплава сучасності», то не тому, що «ми у владі нових тем», а тому що під новим кутом зору, в новому ракурсі їх твори втратили значительнейшую частку свого, відтепер незаконного чарівності , то, рівним чином, не до узгодженості або неузгодженості з духом російської мови наших неологізмів або з академічним синтаксисом - нашої пропозиції, не в способах знаходження нової рими, не в поєднанні слів, які здавалися непоєднуваними, слід шукати, як це робить напр. В. Брюсов, сутність і мірило цінності нової течії. Все це - на периферії останнього, все це лише засоби нашого минущого сьогодні, від яких ми, може бути, завтра без шкоди для нашої поезії відмовимося. Але що непрохідною прірвою відокремлює нас від наших попередників і сучасників - це винятковий акцент, який ми ставимо на вперше вільному - нами звільненому - творчому слові.
Поточна сторінка: 1 (всього у книги 3 сторінок)
дохла місяць
Бенедикт Лівшиць
звільнення слова
I
В порочному колі, в якому споконвіку, завдяки традиційному невігластву і спадкової розумової ліні, кидається російська літературна критика, іноді спостерігаються цікаві явища. Серед переполоху, піднятого у стані критики, першими, ще безіменними, виступами футуристів, найбільш сміховинно і, разом з тим, найбільш характерно в руках керівників громадського смаку прозвучало кинуте наш звинувачення в епігонство. Застав дурня Богу молитися, він і лоба розіб'є. Ще на пам'яті у всіх час, коли нашу критику доводилося відучувати від улюблених нею катастрофічних понять «штучної щеплення», «занесення Заходу» і т. П. Сполученням їй інших, нових для неї понять еволюційного характеру. На жаль, це випробування виявилося їй не під силу: як у всіх розумових недоносок, складна формула причиною обумовленості у наших критиків перетворилася в незрівнянно більш просту: post hoe, ergo propter hoc. За гріхи наших батьків - культуртрегерів розплачуватися доводиться нам. Наступність наступністю, але невже всякий танець починається від грубки російського символізму? Невже примат словесної концепції, вперше висунутий нами, має щось спільне з чисто ідеологічними цінностями символізму? Чи не поділяли чи блаженної пам'яті символісти фатального рабської переконання, що слово, як засіб спілкування, призначене висловлювати відоме поняття і зв'язок між такими, тим самим і в поезії має служити тієї ж мети? З чиїх вуст до нас спливло твердження, що, будь засобом спілкування не слово, а який-небудь інший спосіб, поезія була б вільна від сумної необхідності висловлювати логічний зв'язок ідей, як з незапам'ятних часів вільна музика, як з учорашнього дня - живопис і ліплення ?
Не менш грунтовні затвердження критики на те, що наше розуміння завдань поезії довільно, не грунтується ні на яких об'єктивних даних і що нашій конструкції можна протівупоставіть, як еквівалентних, скільки завгодно інших. Ми існуємо - з нас цього досить. Що йде слідом за нами історикам літератури, для яких наша заява - звичайно, лепет непосвячених, рекомендуємо звернутися до найманцям Проппер: у них там все дуже добре пояснено. Але, запитують нас більш глибокодумні, звідки черпаєте ви впевненість, що ваше розуміння - єдино можливе з представляються сучасному творчому свідомості? Тільки в нашій батьківщині, де з легкістю, що не збудливою здивування, з'являються на світ всякі его-футуризму і акмеїзм - ефемерні і пустотілі - і тільки в вухах наших присяжних цінителів марно намагаються вловити хиткий сенс цих Кульбабова гасел, - може виникнути таке питання. І його доводиться чути, вже ступивши за поріг великого звільнення слова!
II
Чи не всяке новий напрямок в мистецтві починало з проголошення принципу свободи творчості. Ми повторили б основну методологічну помилку більшості цих декларацій, якби спробували говорити про свободу творчості, що не встановивши нашого розуміння взаємини між світом і творчістю, свідомістю поета. Нам видається неможливим творчість в «безповітряному просторі», творчість «з себе», і в цьому сенсі, кожне слово поетичного твору подвійно причинно-обумовлене і отже, подвійно невільно: по-перше, в тому відношенні, що поет свідомо шукає і знаходить в світі привід до творчості: по-друге, що скільки б не представлявся поетові вільним і випадковим вибір того чи іншого виразу його поетичної енергії, цей вибір завжди буде визначатися деяким підсвідомим комплексом, в свою чергу, обумовленим сукупністю зовнішніх причин.
Але якщо розуміти під творчістю вільним - яка вважає критерій своєї цінності не в площині взаємовідносин буття і свідомості, а в області автономного слова, - наша поезія, звичайно, вільна єдино і вперше для нас байдуже, чи реалістична, натуралістична або фантастична наша поезія: за винятком своєї відправної точки вона не ставить себе ні в які стосунки до світу, не координується з ним, І всі інші точки її можливого з ним перетину заздалегідь повинні бути визнані незакономірний.
Але подібне заперечення відомого відносини між світом і свідомістю поета як критерій творчості останнього аж ніяк не є заперечення всякого об'єктивного критерію. Вибір поетом тієї чи іншої форми прояву його творчої енергії далеко не довільний. Так, перш за все, поет пов'язаний пластичним спорідненістю словесних виразів. По-друге, пластична валентності їх. По-третє, словесною фактурою. Потім, завданнями ритму і музичної інструментування. І нарешті, загальними вимогами мальовничій та музичної композиції. Щоб уникнути непорозумінь, слід зробити застереження, що хоча дещо з перерахованого (правда, слабо зрозуміле і досить вульгарно намічене) і було в деяких випадках конгредіентом суджень про цінності поетичного твору, але лише нами вперше, в суворій відповідності з усією системою нашого ставлення до поезії, надано характер винятковостіцим основним моментам об'єктивного критерію.
Заперечуючи будь-яку координацію наше поезії зі світом, ми не боїмося йти в своїх висновках до кінця і говоримо: вона неподільна. У ній немає місця ні ліриці, ні епосу, ні драмі. Залишаючи до часу в недоторканності визначення цих традиційних категорій, запитаємо: чи може поет, байдужий, як такої, до всього, крім створеного слова, бути ліриком? Чи припустимо перетворення епічної кінетики в епічну статику, іншими словами, чи можливо, докорінно не перекручуючи поняття епосу, уявити собі епічний задум розчленованим штучно - не у відповідності з внутрішньою необхідністю послідовно розвивається зміни явищ, а згідно з вимогами автономного слова? Чи може драматична дія, що розгортається по своїм винятковим законам, підкорятися індукційному впливу слова, або хоча б тільки узгоджуватися з ними? Чи не є запереченням самого поняття драми - дозвіл колізії психічних сил, що становить основу останньої, не за законами психічної життя, а іншим? На всі ці питання є тільки одна відповідь: звичайно, негативний.
III
На закінчення: якщо помилка - думати, що вищевикладені принципи вже знайшли повне здійснення в творах поетів, їх визнають, то набагато більше ухилення від істини - твердження, що нова течія зводиться в кінцевому рахунку до словотворчості в тісному сенсі цього слова. Даремно не в міру прозорливі і послужливі друзі, з ретельністю, гідною кращої долі, що допомагають нам конституюватися, штовхають нас на цей шлях. Застосовуючи до вузького своєму розумінню, що відбувається у них на очах, вони, віримо, цілком сумлінно упускають найцінніше, що є в новому перебігу, - його основу, зміна кута зору на поетичний твір. Якщо «Пушкін, Достоєвський, Толстой і ін. Скидаються з пароплава сучасності», то не тому, що «ми у владі нових тем», а тому що під новим кутом зору, в новому ракурсі їх твори втратили значительнейшую частку свого, відтепер незаконного чарівності , то, рівним чином, не до узгодженості або неузгодженості з духом російської мови наших неологізмів або з академічним синтаксисом - нашої пропозиції, не в способах знаходження нової рими, не в поєднанні слів, які здавалися непоєднуваними, слід шукати, як це робить напр. В. Брюсов, сутність і мірило цінності нової течії. Все це - на периферії останнього, все це лише засоби нашого минущого сьогодні, від яких ми, може бути, завтра без шкоди для нашої поезії відмовимося. Але що непрохідною прірвою відокремлює нас від наших попередників і сучасників - це винятковий акцент, який ми ставимо на вперше вільному - нами звільненому - творчому слові.
Бенедикт Лівшиць.
Весна 1913 р
Вадим Шершеневич
До Большакова
Серце спітніло, трясе подвійним підборіддям і
Кидає важкі пульс неуважно по сторонам.
На проспекті, зжовані ходою і ходою,
Чиїсь гострі очі бритви по моїх щоках.Нехай завтра не зайде і не пропищить воно,
У телефон, що втомлено, що не може приїхати і
Що дні мої до підсумку неробами полічені,
І буде щось говорити должго і знехотя.А я не повірю і присоромлений: «Дурне, дурне, безглузде!
Я сьогодні ніч придумав нову арифметику,
А колишня не годиться, я баланс перещупали
І підсумок спробую мовою, як редьку ».І завтра злякається, чесне слово, злякається.
Заїде за мною в авто взятому на прокат,
І на мою душу похилу, як очі у кітйца,
Насадить закличний трехсаженной плакат.І плюне мені в пику фразою, що в молочному
Кабінет знову зіркові щури забігали,
А я сонячним кулею в кегельбанів вневечном
Буду з п'яними вибивати дні, як кеглі.І під завжди пролезу, як куля в лузу,
І думки на конверти різного віку і століть наклею,
А час - мій капельдинер кривої і куций -
Буде щоранку чистити вічність мою.Не вірите - не вірте!
Обійміть сумнівами м'язистий питання!
А я зазнався вискочки - смерті
Ранок без хустки гачкуватий ніс.
«Послухайте! Я і сам знаю, що електричної пилом ... »
Послухайте! Я і сам знаю, що електричної пилом
Взискріваются ваші очі, але ж це тому,
Що ви плагіатіруете ліхтарі автомобіля,
Коли вони знічев'я пожирають кошлату темряву.
Послухайте! Ви говорите, що ваше серце жахливо
Стукає, але ж це ж зовсім дрібниці;
Ви, значить, не чули вхідних дверей! Всякий раз вона
Оглушливо сахається, ламаючи свої каблуки.
Ні, крім жартів! Ви запевняєте, що кір
Захворіло ваше серце. Але ж це необхідно хоч раз.
Я в цьому переконаний, хочете, з докторами посприяє.
У кожного буває вкритий висипний хворобою годину.А ось, коли ви вийдете в розірваний опівдні,
На головну вулицю, де танцює холодень,
Де шкребуть по снігу мотори свій опуклий крок,
Неначе раки в пакеті шарудять, -
Ви побачите, як величезний день, з животом,
Роздутим прямо неймовірно від проковтнули людців,
На тротуар вихарківается насилу
І їжа, їжі надлишок.
А біля нього скрикує пронизливо, але скорботно
Монументальна жінка, яку душить мій горбатий віршик,
Сплескує і хапається за його горб вона,
А він весь осідає, пихкаючи і перетворюючись в порошок.Послухайте! Адже це ж, врешті-решт, нестерпно:
Кожен день мотори, мотори та водостічний контрабас.
Це так оглушливо! Але це необхідно,
Як то, щоб на кір захворіло серце хоч раз.
«Секунда нетерпляче тупнула серцем і у мене ...»
Секунда нетерпляче тупнула серцем, і у мене з
Рота вискочили хижих аеропланів стада.
Спитайте рейковими канатами білясті капризи,
Щоб вічність стала однобока і завжди.Чешу душу каяттям, дурне небо я вниз тягну,
А вітер хльостко дає мені у вухо.
Дозвольте проковтнути, як устрицю, істину,
Зламану, їжа, мені - озвірілого йолоп!Зіткнулися в серці дві жінки трамваями,
З гуркотом терпким переплуталися в кров,
А коли переляк і переполох відтанули,
З уламків, як рот без особи, заверещала любов.А я від любові залишив тільки корінець,
А решта не викинув, не те спалив,
Чому ви не розумієте! Життя варить мої вчинки
В котлах для асфальту, і проходять хвилини парою.Розбурхують рідину, намазують на уступи і на поступки,
На маленькі уступи лопатою розжовують по тротуару.Я все складаю, зі мною не було нічого,
І хвилини - такі слухняні і боязкі підлітки!
Це я сам, акробат серця свого,
Видерся на Руху підмостки.Хитатися, шатучіе, хиткі шапки!
Натовп кроки, ворушити скислий стогін!
Це життя суєт мене в безмовність папки,
А я з останніх сил повзу крізь картон.
«Це Ви прив'язали мою голу душу ...»
Це Ви прив'язали мою голу душу до димових
Хвостів фиркає, озвірілих, диких моторів.
І пустили її волочитися по падучій мостовим,
А з неї бризнула кров чорна, як торф.Сплескує скелети ліфта, кричали дверні адажіо,
Несамовито переламувались дзвіниці, і над
Цим кам'яним галопом залізобетонні стоетажія
Підкидали до дахів свій водостічний канат.А душа волочилася і, як пігулки, ковтало небо сиве
Зірки, і чавкали його пошматовані блискавками губи,
А сторожа і двірники грязною мітлою
Чистили душі моєї іржаві зуби.Стоглазий трамвайне реготало над прудка тортурами,
І душа по булижникам розтрощила голову свою,
І кривавими нитками було виткано
Моє влучне ім'я по сніговому шиття.
«Прямо в небо хитнув я зойк свій ...»
«Церква за огорожею обережно підвелася навшпиньки ...»
Церква за огорожею обережно підвелася навшпиньки,
А двоповерховий флігель присів за хмарочос похапцем,
Я весь трамваями і автомобілями забруднити,
Де-не-де дождеет на всіх парах.Крутень вінопьющіх за отгородкой скляної,
Крізь вітрину вкусить мій зойк ваші вуха,
Ви заквапився кроки, затрясе ходою алкогольної,
Як свежегальванізірованная жаба.А у перехожих автомобільне вираз. донезмоги
Обвалюється штукатурка з душі моєї,
І зметнувся мого голосу переляканий джміль
зачіпаючи за дроти сердець все сильніше і гудей.Заводський трубою почорнив небо пробило,
Задріботіли вело еженочно волторнопассаж
І місяць ошаліла, розпечена до білого,
Зойкнула, пробігаючи беззвёздний віраж.Бухнули двері безглуздих годин,
Бодая простір, розірвали роти.
На серце железнул навічно засув
І увійшли Ви, як ніби Ви були ти.Все тускало, звукало, дзвякає, ляскає,
Я в кору пліток, пліток з усім,
Що посторенная, що юнело і тряскало,
Знаєте: постаріла весна висохла зовсім ?!Нехай же човгає по снігу мотори. недоречно
лізе поглядом з виразок засклених за парою чоловік,
А я всім проспіваю про мою п'яною матері,
Танцюючої без сукні серед забагровевшіх калюж.
«Перехожі липнуть мухами ...»
Перехожі липнуть мухами до клейким
Вітрин, де мітинг черевик,
І не набридне під'їзних Лейк
Виціджувати роззяв в повітря густий, як цинк.Непорозуміння, як паралелі, зійшлися і набрякли,
Сухоти в нервах сіпається проводів,
І я сам не розумію: у хмарочосів з рота чи, з вуха чи
Тягнуться шорсткі почерки димних клубків.Спінив трамваїв з за рогу отвратітельнией,
Чим написана на Ремінгтоні любовна записка,
А вагітна жінка на площі живіт пронизливий
Вивалює в незграбні руки товпляться писку.Кінематографи окровянілі свої беззубі пащі
І ковтають дверима і вікнами зазевавшихся всіх,
А я в'яжу панчіх мого нескінчений щастя,
Бездумно на рейки трамвая сівши.
Москва, 1913 р
Велимир Хлєбніков
семеро
1
Хребтом і обличчям навіщо став подібний до коня,
Кому ти так іржеш і дивишся сердито?
Я зухвалих красунь давно вже люблю,
І ось обмін я стопу на копито.
2
3
ГІЛЕЇ великої знайоме мені ім'я,
Але навіщо ти залишив свій плащ і штани?
Ми станемо перед ними,
Ми станемо перед ними,
Як степові скакуни.
4
5
Скільки ж вас, кому охочіше,
Борис, Борис,
Скільки ж вас, кому охочіше
Жереб кінський, що не людський?
Сім могутніх перевертнів,
Товариш і друг,
Сім могутніх перевертнів -
Нас, з'їдає туга.
6
А якщо дівоча кіннота,
Борис, Борис,
А якщо дівоча кіннота
Бій закінчить, заспокоївшись?
Пристрасті вірний, кожен женеться,
Товариш і друг,
Пристрасті вірний, кожен женеться
Розрубати мечем їх пояс.
7
Чи не жахливе ль в розумі,
Борис, Борис,
Чи не жахливе ль в розумі
Ви замислили, про, брати?
Ні, покірні діви в пітьмі,
Товариш і друг,
Ні, покірні діви в темряві -
Ми викрадемо меч і сукні.
8
Але, викравши їх мечі, що вам робити з їх сльозами,
Борис, Борис,
Але, викравши їх мечі, що вам робити з їх сльозами?
Те споконвічне зброю.
Ми палаючими очима,
Товариш і друг,
Ми палаючими очима
Їм відповімо. Це засіб - коштів не гірше за них.
9
Але навіщо вам стало треба,
Борис, Борис,
Але навіщо вам стало треба
Змінити красі особи?
Товариш і друг,
Вбиває всіх прибульців їх громада,
Але нам любо скок втікача.
10
Любхо
Залюбила влюбяюсь улюблена люблея в любісвах в любові любенеющіх? любки! Любко! любрамі олюбрясь нелюбрямі залюбити, полюбити пріполюблівать в люблених любеж Трінеоблюблютві любивать НЕ любзия! люб'язні люб'язні! Любча-Олюб: про любите, неразлюбляемую олюбовь, Люб'язі і до Не люби-долюбство любо, Любінь, любіз любіз, Любенко, любенік, Любич в люблять Любіца, Любінь любех і Любен про любенек Любуня в любку, бубочное про Любунь. Любити любов'ю Люб'язі люблять безлюбіц. Люба любимо прінезалюблен любиннік любаня до Любіца, люблец солюбіл з Любец Любни Любіна любезбест любковая, люблівая в люблюбух Любская влюбчів олюбіл зденнаю улюблене безлюблюбля будь любельніков любнел в Любіні, будь-які Нелюбов Люб'язь.
Любна прілюбчівое любив любеж, любив любашечніков, в любітвах і любог олюбіл, залюбив, улюбнілся в Любіца. Любравствующій любровнік любачест. Розлюбив любив занелюбіл Любищев любвілюбани Любна люблін Любка. Прінеолюбіл любери Люба Любоша люблячих Любоя Любіна.
Прінезалюбіл любря Люба любило Люба залюбила Нелюбов до любиму, полюбила до Нелюбина, Любіца любімоч, пріулюбілась в залюбила люблячий нелюбка в любачестве люлучій невзлюбчівость; в любив любила Любна НЕ любитися пріулюблівать донезалюбіло до Нелюбов Любіца любка нелюбязем Любіца Люб'язь Любаком. Залюбила Нелюбов недовлюбь в недовлюбленную Любош в безлюбную Люботи пріулюбленную улюблена улюбленим Любенко Люба.
Розлюбити в неразлюбіль улюбчіво любити Любенко Любіца розлюбив неотлюбчіво любити - пріолюблівать не любов любвню, любірей не люблячи любимо улюблений, олюбіл нелюбок люблю - любив. Любеж прілюбязі як прілюбілось онязанна від любові любові. Любьем любив замилувався. Він любвейнік, симпатій Любяжескіе Любави і любрави і любо в люблянсновозамобчій і любьей, Любота «сирота» оседрота. Люб, «бій» розбій. Любезнави Любезнавка, любо-Русаль Любека Любенко сміливо-російські. Я любочь, улюблений Любиної Любель - окреме вираження любові. Я Любеня невозлюбіл Любуня любив любові незлюбві люб'язним любив про любив. Любеж залюбив, залюбила в любові. Любок любачеств люблячих любитель люблянствовать люблячи. Люб'язь Любка, люблю, любив люблю, Перелюб. Любія любрі любрамю з люброю люблятяся люблю слюбовенним прілюбілось, Люб'язь любові люб'язною любьем в любітвах люблю; любровніл любнеющіх в любравах, залюбила про люби любок любізь про любінелие люб'язні безмобочние в любесті любра люб'язною залюблена полюбити люб'язний, залюбити любочейнейшіе любок улюбіл, пріулюбіл, залюбити, пріполюблівать. Любіканіце, перелюбчівое. Позалюбчівать занелюбіни, пріпоразлюблівать, Любік-любікалие Нелюбов Люб'язь, нелюбок нелюбреть - Нелюбов Любіца любщей і любрі люблячу, полюбив Голюбіцу і голюбяшся Голюб і голюбіца, до любрям. У любок, залюбила любячеств Любна любільной. Любак, пролюбне. Любочеств любран любравнок любнеющій з пріолюбінелом любив, влебеть. Любец з ягодшей Любави. Любна в любрве любравніка любити. Нелюбенькій, любучій, любовно-жаровня любити. Любею к о любе. Любщіна, влюбрави, влюбівінь прілюбілось. Любна люблю. Улюбіл в любив любов. Лібіна. У любачесповах і любочеспов любрістая любезка олюбіла предлюбная предлюбье. Любовенние: люненея залюбила люби любежа будь в Незалюблівих в любежах. Любеть любічкамі і любрамі Люба і прілюбчіка (Лель-бити ле-бити) Любель залюбила в НЕ Люілье улюбчів колюбель государ-блакитний (будь-який). Любтк в любові, любуд Любищев - місце любові, в його бляка в любрі в люблю люблячої влюбьлія любечесновом залюбчівою. Любінь (кого люблять). Про вод-любь - все, що можна любити. Любяжосних любимов, про любісь невлюблющійся.
В порочному колі, в якому споконвіку, завдяки традиційному невігластву і спадкової розумової ліні, кидається російська літературна критика, іноді спостерігаються цікаві явища. Серед переполоху, піднятого у стані критики, першими, ще безіменними, виступами футуристів, найбільш сміховинно і, разом з тим, найбільш характерно в руках керівників громадського смаку прозвучало кинуте наш звинувачення в епігонство. Застав дурня Богу молитися, він і лоба розіб'є. Ще на пам'яті у всіх час, коли нашу критику доводилося відучувати від улюблених нею катастрофічних понять «штучної щеплення», «занесення Заходу» і т. П. Сполученням їй інших, нових для неї понять еволюційного характеру. На жаль, це випробування виявилося їй не під силу: як у всіх розумових недоносок, складна формула причиною обумовленості у наших критиків перетворилася в незрівнянно більш просту: post hoe, ergo propter hoc. За гріхи наших батьків - культуртрегерів розплачуватися доводиться нам. Наступність наступністю, але невже всякий танець починається від грубки російського символізму? Невже примат словесної концепції, вперше висунутий нами, має щось спільне з чисто ідеологічними цінностями символізму? Чи не поділяли чи блаженної пам'яті символісти фатального рабської переконання, що слово, як засіб спілкування, призначене висловлювати відоме поняття і зв'язок між такими, тим самим і в поезії має служити тієї ж мети? З чиїх вуст до нас спливло твердження, що, будь засобом спілкування не слово, а який-небудь інший спосіб, поезія була б вільна від сумної необхідності висловлювати логічний зв'язок ідей, як з незапам'ятних часів вільна музика, як з учорашнього дня - живопис і ліплення ?
Не менш грунтовні затвердження критики на те, що наше розуміння завдань поезії довільно, не грунтується ні на яких об'єктивних даних і що нашій конструкції можна протівупоставіть, як еквівалентних, скільки завгодно інших. Ми існуємо - з нас цього досить. Що йде слідом за нами історикам літератури, для яких наша заява - звичайно, лепет непосвячених, рекомендуємо звернутися до найманцям Проппер: у них там все дуже добре пояснено. Але, запитують нас більш глибокодумні, звідки черпаєте ви впевненість, що ваше розуміння - єдино можливе з представляються сучасному творчому свідомості? Тільки в нашій батьківщині, де з легкістю, що не збудливою здивування, з'являються на світ всякі его-футуризму і акмеїзм - ефемерні і пустотілі - і тільки в вухах наших присяжних цінителів марно намагаються вловити хиткий сенс цих Кульбабова гасел, - може виникнути таке питання. І його доводиться чути, вже ступивши за поріг великого звільнення слова!
Чи не всяке новий напрямок в мистецтві починало з проголошення принципу свободи творчості. Ми повторили б основну методологічну помилку більшості цих декларацій, якби спробували говорити про свободу творчості, що не встановивши нашого розуміння взаємини між світом і творчістю, свідомістю поета. Нам видається неможливим творчість в «безповітряному просторі», творчість «з себе», і в цьому сенсі, кожне слово поетичного твору подвійно причинно-обумовлене і отже, подвійно невільно: по-перше, в тому відношенні, що поет свідомо шукає і знаходить в світі привід до творчості: по-друге, що скільки б не представлявся поетові вільним і випадковим вибір того чи іншого виразу його поетичної енергії, цей вибір завжди буде визначатися деяким підсвідомим комплексом, в свою чергу, обумовленим сукупністю зовнішніх причин.
Але якщо розуміти під творчістю вільним - яка вважає критерій своєї цінності не в площині взаємовідносин буття і свідомості, а в області автономного слова, - наша поезія, звичайно, вільна єдино і вперше для нас байдуже, чи реалістична, натуралістична або фантастична наша поезія: за винятком своєї відправної точки вона не ставить себе ні в які стосунки до світу, не координується з ним, І всі інші точки її можливого з ним перетину заздалегідь повинні бути визнані незакономірний.
Але подібне заперечення відомого відносини між світом і свідомістю поета як критерій творчості останнього аж ніяк не є заперечення всякого об'єктивного критерію. Вибір поетом тієї чи іншої форми прояву його творчої енергії далеко не довільний. Так, перш за все, поет пов'язаний пластичним спорідненістю словесних виразів. По-друге, пластична валентності їх. По-третє, словесною фактурою. Потім, завданнями ритму і музичної інструментування. І нарешті, загальними вимогами мальовничій та музичної композиції. Щоб уникнути непорозумінь, слід зробити застереження, що хоча дещо з перерахованого (правда, слабо зрозуміле і досить вульгарно намічене) і було в деяких випадках конгредіентом суджень про цінності поетичного твору, але лише нами вперше, в суворій відповідності з усією системою нашого ставлення до поезії, надано характер винятковостіцим основним моментам об'єктивного критерію.
Заперечуючи будь-яку координацію наше поезії зі світом, ми не боїмося йти в своїх висновках до кінця і говоримо: вона неподільна. У ній немає місця ні ліриці, ні епосу, ні драмі. Залишаючи до часу в недоторканності визначення цих традиційних категорій, запитаємо: чи може поет, байдужий, як такої, до всього, крім створеного слова, бути ліриком? Чи припустимо перетворення епічної кінетики в епічну статику, іншими словами, чи можливо, докорінно не перекручуючи поняття епосу, уявити собі епічний задум розчленованим штучно - не у відповідності з внутрішньою необхідністю послідовно розвивається зміни явищ, а згідно з вимогами автономного слова? Чи може драматична дія, що розгортається по своїм винятковим законам, підкорятися індукційному впливу слова, або хоча б тільки узгоджуватися з ними? Чи не є запереченням самого поняття драми - дозвіл колізії психічних сил, що становить основу останньої, не за законами психічної життя, а іншим? На всі ці питання є тільки одна відповідь: звичайно, негативний.
На закінчення: якщо помилка - думати, що вищевикладені принципи вже знайшли повне здійснення в творах поетів, їх визнають, то набагато більше ухилення від істини - твердження, що нова течія зводиться в кінцевому рахунку до словотворчості в тісному сенсі цього слова. Даремно не в міру прозорливі і послужливі друзі, з ретельністю, гідною кращої долі, що допомагають нам конституюватися, штовхають нас на цей шлях. Застосовуючи до вузького своєму розумінню, що відбувається у них на очах, вони, віримо, цілком сумлінно упускають найцінніше, що є в новому перебігу, - його основу, зміна кута зору на поетичний твір. Якщо «Пушкін, Достоєвський, Толстой і ін. Скидаються з пароплава сучасності», то не тому, що «ми у владі нових тем», а тому що під новим кутом зору, в новому ракурсі їх твори втратили значительнейшую частку свого, відтепер незаконного чарівності , то, рівним чином, не до узгодженості або неузгодженості з духом російської мови наших неологізмів або з академічним синтаксисом - нашої пропозиції, не в способах знаходження нової рими, не в поєднанні слів, які здавалися непоєднуваними, слід шукати, як це робить напр. В. Брюсов, сутність і мірило цінності нової течії. Все це - на периферії останнього, все це лише засоби нашого минущого сьогодні, від яких ми, може бути, завтра без шкоди для нашої поезії відмовимося. Але що непрохідною прірвою відокремлює нас від наших попередників і сучасників - це винятковий акцент, який ми ставимо на вперше вільному - нами звільненому - творчому слові.
